"Основной современный конфликт - это конфликт между цивилизацией и духовностью". Иван Вырыпаев – драматург, режиссер, актер. Куплет: Припев: Это композиция № 1 из пьесы «Кислород», которая в 2002 году была впервые сыграна на сцене "Театр.doc". В этом спектакле Иван Вырыпаев выступил не только как драматург, но как режиссер и актер. Теперь так называется его творческий проект – "Движение Kislorod", которое направлено на открытие новых имен в искусстве.
Что заботило Вас в 20 лет?
А что для Вас самое главное сейчас?
Что Вы назовете «неформатом» применительно к литературе?
У Вас вышли две книги. В каком разделе, на какой полке в книжном магазине они нашли свое место?
А куда бы Вы определили Гоголя? Неформат. Попытка определения. Польшикова Людмила - эксперт-рецензент сезона 2008-2009. Филолог, обучалась в аспирантуре РГГУ. В 2000-2001 гг. Книжный обозреватель субботнего приложения The Bookworm газеты "The Moscow Times". В 2002 году защитила кандидатскую диссертацию по теории литературы. В 2004-2007 гг. преподаватель кафедры теоретической поэтики РГГУ. Автор ряда статей в сборнике "Анализ художественного текста" (2006), "Филологическом журнале" (2006-2007) и энциклопедическом словаре "Актуальные литературоведческие термины" (2008). С 2002 года работает в Филиале Фонда Shtichting Russian Justice Initiative. В 2008 году получила сертификат Международной школы по правам человека (Варшава). Уже далеким и таким промозглым летом, то есть почти полгода назад я получила шесть первых прозаических текстов на оценку: формат - неформат. В то время никаких измерителей для этой категории у меня не было и - как тогда казалось - быть не могло. И все же работа в премии позволила отграничить литературу, ориентированную на тенденции, и неформат. С самого начала я была уверена, что жанровые характеристики не подходят для оценки. Неформатным мог бы быть и детектив и эпистолярный роман, если таковые были написаны хотя бы в хорошем стилистическим диапазоне. Нельзя было ждать открытия новых форм, потому что литература давно представлена инвариантами когда-то устойчивых жанров. Достаточно вспомнить романы в стихах и поэмы в прозе, пьесы в снах и словесные симфонии. Сегодня громкие жанровые заявления не означают оригинальности формы, а используются как яркая обложка на коробке для продажи: здесь и сейчас читайте роман - компьютерная игра. Такая этикетка привязывает текст к культуре потребления, а мне предстояло оценивать содержимое упаковки. Начну с прозы. Малой, средней и больше, чем средней. Многие присланные на "Неформат 2008" заявки обнаруживали узнаваемую и часто используемую в литературе модель мира, строго организованную вокруг героя одной роли или функции или изображенную с такой точки зрения. Такие тексты представлены несколькими группами. Первая группа - гендерная. Это мальчиковые тексты об откосах от армии и очередях в поликлинику, словесных потасовках с отцами и уличных драках, футболе, первых сексуальных опытах и снова очередях в поликлинику. Далее девочковые тексты про способы искать счастье в личной жизни, а также героев СТС и ТНТ. Это, действительно, молодая литература, потому что мальчики пока не успели стать хозяевами, охотниками, мачо или воинами, да и девочки еще не превратились в матрон или self-made women как полагается в большой форматной литературе. Стилистическая доминанта таких текстов - передача непринужденного разговора, болтовни, небрежность, в своих крайностях доходящая до того, что дается транскрипция каких-то бесед. Вторую группу составляют произведения хороших детей и внуков, уважающих старших, которые имеют четкий этический взгляд, гармонирующий с установками их семьи, дома, города, страны. Чаще всего это воспоминания или летописи. В противоположность им - тексты вне этики. Они написаны с безразличной позиции прохожего-свидетеля-очевидца, который замечает явления, но не оставляет мнения о нем. Такие повествования отличает жж-шный или дневниковый способ изображения, фрагментарность без плана и хронологии. Третья группа - о форматных героях. Это опера и преступники, полицейские и воры, вольные художники и свободные поэты, колдуны, экстрасенсы, ведьмы, ангелы, то есть узнаваемые современные персонажи, которые по воле авторов могут перевоплощаться или мутировать. Например, опер - любовник, опер - маньяк, опер - экстрасенс и так далее. К сожалению, такие метаморфозы шаблонного персонажа никак не меняют сюжет. В итоге закономерно побеждает или проигрывает любовь, добро, а еще лучше - силы хаоса. Это значит, что модификация героя по шкале "минус-плюс" не подразумевают выхода из предложенного функционального ядра. Особая группа - тексты, претендующие на сатирическое изображение несправедливо устроенного мира людей. Чтобы показать ущербность человечества, авторы изображают события с точки зрения животных, чаще всего ежей. И с такой низины пытаются уколоть жестокую действительность, тем самым проявив - как кажется авторам - гражданскую, этическую или патриотическую позицию. Такие прозаические произведения, безусловно, имеет свою стилистику. Это отсутствие или минимализация диалогов, преобладание нарратива, избыточная фрагментарность. Любое пространство показано по телевизионному принципу монтажа, чтобы читатель видел не мир, а декорации. Фантастические допущения используются во всех группах текстов, когда надо "прогнуть" материал под авторский замысел. Если это девочковый рассказ, то она перемещается в будущее и узнает, на какой аллерген будет реакция у не родившегося еще ребенка. Так читателю передается оригинальная мысль о том, как важно иметь для будущего страны здоровое поколение. А если автор замахнулся на фэнтази и на подмостках мира показана битва ангелов и демонов, то, конечно, ангелы используют методы персонажей убойного отдела, а все демоны в белых одеждах. В финале потоками вселенской кровавой битвы срываются семь печатей, хранивших великую тайну. Оказывается (!) в этом мире все неоднозначно и свет не имеет смысла без тени от меча. На мой взгляд, многие такие тексты хотя и принадлежат словесности, но - еще не литература, потому что являются лишь материалом для психолога или антрополога, которые будут изучать быт, нравы, страхи, комплексы и ролевые игры поколения нулевых. Пока современность отмечает очередную годовщину смерти пост-модернизма и форматирует пост-пост-модернизм, поколение нулевых, не подозревающее о масштабе истории искусств и ценностных иерархиях, сдувает пыль со скрижалей, обнаруживает текст и думает, что именно его случайно направленный выдох и является причиной появления знаков и слов. Поколение дилетантов спешит записать свои впечатления от находки и искренне радуется своей причастности к событию. Но то, что ему кажется новым и супер, на деле - наивно, и значит тоже - формат. Теперь несколько слов о поэтических заявках. Уже сборник "Плотность ожиданий" (2002), составленный по материалам премии ДЕБЮТ, был ориентирован на онлайновые литературные порталы, самый известный из которых - "Вавилон". За ним потянулся шлейф подражательных текстов с игрой в спонтанность (что вижу, то и несу в текст), вкраплениями ненормативной лексики, рефлективной самооценкой внутри поэтического высказывания, усыпляющей монотонной интонацией под Воденникова и Львовского и полным отсутствием такой малости, как собственно поэтический мир и голос. С тех пор поколение нулевых уверено: чем меньше в поэтическом тексте стихотворных признаков, тем оригинальнее. И, видимо, поэтому основной корпус стихотворных текстов, присланных на НЕФОРМАТ, представлял собой набор перечислительных рядов, созвучных слов, аллитерационных фраз, спутанных смыслов и случайных ритмов. На этом фоне вне тенденции были любая ниточка, связывающая автора с конкретной ситуацией, кусочек ощутимого пространства, вроде сорняка у дороги, точная рифма и мелодичность. В заключении скажу, что к неформату я отнесла те немногие произведения, которые не принадлежат форматной поэзии или прозе. Если текст несет в себе черты клонирования, копирования, вариативной множественности, использует готовые сюжетные ситуации или прикрывает бездарность заумностью - это формат. Если произведение позволяет идентифицировать факт действительного или придуманного мира, а также состояние героя, и от этого рождается состояние узнавания, комфорта и успокоенности - это формат. В отличие от него неформат удивляет, дразнит и побуждает сочувствовать, заставляет негодовать, страшиться, спорить. Была ли при этом использована нормативная лексика или абсценная, стихи или проза - не важно. Неформат должен задавать читателю провоцирующий тон субъектных отношений с автором. Такие тексты и попали в длинный список. Лев Данилкин — литературный критик, член жюри независимой литературной премии «НЕФОРМАТ» на сезон 2008/09 года. Современным русским языком принято называть язык русской литературы, который сформировался на рубеже XVIII–XIX веков. Какие изменения, на ваш взгляд, претерпел русский язык и нашли ли они свое отражение в литературе XXI века? Я думаю, русский язык сейчас расширяется и мутирует за счет постоянного, длящегося десятилетиями притока блатной, уголовной лексики, фразеологии, интонации. То, что гигантский процент населения проходит через заключение, что слишком много людей стали носителями уголовного сознания, сказывается на языке: блатота проникает на телевидение, в разговорные стандарты и — неминуемо — в литературу. Такие авторы, как Владимир Личутин, которые расширяют русский язык за счет, например, диалектизмов, непопулярны, их тип письма не престижен. Образовавшуюся лакуну заменяет уголовный сленг в самых разных проявлениях. По сути, вся «менеджерская» литература, литература, написанная так называемыми селебритиз, — это так или иначе производные от растворившегося в языке уголовного духа. А какие процессы, происходящие на данный момент в отечественной литературе, на ваш взгляд, несомненно, заслуживают внимания. Например, очевидно, что вновь отстраивается иерархия высокой и низкой литературы, нарушенная в 90-е. Эксперименты авторов высокой литературы с низкими жанрами, с беллетристикой кажутся вульгарными. Прошел момент, когда хотелось прочесть детектив, написанный Распутиным, лавбургер от Битова или триллер от Михаила Шишкина. Акунину не удалось «секуляризовать» русскую литературу. Что вы готовы объявить мейнстримом или назвать общей тенденцией современной литературы? Мейнстрим не надо объявлять, это все равно что объявлять, что поэт – Пушкин, а фрукт – яблоко. Мы все прекрасно знаем, что такое мейнстрим. Мейнстрим — это шлейф, «длинный хвост», тянущийся за любым успешным произведением. Это психологические романы с элементами фантастики, это социальные романы с вычисленным на компьютере героем нашего времени. Это лирический реализм, глубоко персонализированные тексты с выпяченным «я» рассказчика. Прилепин, Иличевский, Минаев — авторы совершенно разного калибра, но у них есть нечто общее: у всех очень мощное «я», лирический герой. Сейчас, когда писателей вообще «слишком много», читателям интересны писатели с сильным «я», например с «я» лимоновца-омоновца или с «я» физика-лирика. Постмодернистское отстранение от собственного текста или игра с «я» — все это расценивается сейчас как признак слабости, немужественности, литературщины. Подлинные герои литературы «я» не прячут и смело печатают плохие стихи, плохие рассказы, плохие колонки, справедливо рассчитывая на то, что читатель, завороженный мощным «я», не станет слишком привередничать. Что же такое неформат и что лично вы подразумеваете под этим понятием? Это такой текст, появление которого абсолютно невозможно спрогнозировать, в сущности, это своего рода террористический акт. Дмитрий Голынко — поэт, культуролог, литературный и художественный критик. Независимый эксперт премии «НЕФОРМАТ » Подробнее » Как исследователь исторического авангардизма, прослеживаете ли вы какие-то традиции в современной литературе? Безусловно, сейчас, когда происходит так называемый кризис постмодерна, кризис постмодернистской эстетики, началось возвращение к ценностям высокого модернизма, но в том числе и к авангардному наследию. То есть к работам русских авангардистов, футуристов, конструктивистов и так далее. Оказывается, что очень многие утопические проекты русских авангардистов, многие их поэтические поиски на протяжении XX века в силу каких-то исторических причин остались не освоены, практически прерваны, и сейчас такая эпоха, когда постепенно мода на пародийность, динамичность, дистанцирование от любых кардинальных вопросов уходит, исчезает, и, соответственно, снова актуализируется вопрос о возможности некого авангардного сверхусилия, радикально перестраивающего существующий эстетический, социальный, даже космический порядок. Современная литература так или иначе ищет такие вот достаточно радикальные стратегии, возрождающие авангардное наследие. И сегодня мы можем говорить о молодой поэзии как о возрождении неофутуристических тенденций, и главным образом они связаны с тем, что молодые авторы стремятся не столько дистанцироваться от настоящего, представить его как карнавал, как пародийное шоу, а смоделировать будущее. Будущее, которое бы они хотели видеть, — более справедливое, более «светлое», нежели сейчас. Но современная литература понимает, что такое моделирование будущего, конструирование будущего — это в принципе определенная сверхзадача литературного процесса. Поэтому установка на авангардность мышления сейчас крайне актуализируется, она сейчас крайне значима. Очень важно понять, какие стратегии могут быть, какие поэтические приемы возрождения авангардного импульса. Что важнее для литературы — форма или содержание? Это достаточно сложный вопрос, поскольку простой оптимальный ответ: они практически неразделимы. Но так или иначе в каждую конкретную историческую эпоху тот или иной аспект произведения актуализируется и становится более главным, более доминирующим. В какую-то эпоху главенствует тематическое содержание, в какую-то — формальный эксперимент. В эпоху реализма идет установка на содержательную сторону произведения, в эпоху модернизма, наоборот, на первый план выходит как раз его формальная сделанность, сконструированность приемов. Если же говорить о современной литературе, о русской актуальной литературе, то она, в общем-то, является продуктом сразу нескольких тенденций. То есть, с одной стороны, продуктом исчерпанности постмодернистской эстетики, исчерпанности доверия к пародии, к принципам множественности миров, к представлению о том, что каждый мир является иллюзорным миражом. И в то же время, с другой стороны, современная литература — это продукт поиска модернистского сверхусилия, этического сверхусилия, эстетического сверхусилия, преображающего реальность. И в этой ситуации происходит интересное сращение авангардного, радикального, иногда даже деструктивного формального эксперимента с формой. Как вы помните, в русском авангарде были такие группы, как «Ничевоки», группы, которые совершенно разрушали формальную структуру текста, иногда доводя его до полного синкопирования, до полного молчания. И сегодня происходит очень интересное сращение, очень интересный баланс вот этих двух моментов. То есть, с одной стороны, есть запрос на радикальный эксперимент, который должен быть насыщен очень мощным прогрессивным, социальным или социокультурным содержанием. А дальше вопрос возникает тоже очень сложный: что такое прогрессивное сегодня? XX век научил нас думать, что все новое является прогрессивным. Сегодня мы сталкиваемся с такой ситуацией, когда слово «новое» (новативность, инновационность, модернизация) не всегда ассоциируется со словом «прогрессивный», не всегда значимо. Иногда новое является крайне регрессивным или крайне патриархальным. И вот здесь возникает очень интересная для современной литературы формальная задача действительно соединить ультрарадикальный эксперимент с формой и найти внутри ультрарадикального формального эксперимента возможность для высказывания именно прогрессивного содержания. А существует ли мораль в современной литературе и что ее определяет? Я сейчас, в частности, делаю очень большую работу — академическое исследование, которое называется «Трансформация этических представлений в современной культуре», — и как раз она отчасти посвящена этому вопросу, этой проблематике. И тут можно сказать вот что: действительно, мораль как некая система новых конвенций, она прививается. И мы можем рассматривать какие-то репрессивные моральные нормы, которые определенным образом дисциплинируют и ограничивают художественный процесс. И в этом отношении она действительно существует и может существовать как негативный цензурный момент. Это первый аспект. Второй аспект: если мы говорим об этике, то этика в отличие от морального цензурирующего момента является моментом прогрессивным и перспективным. Потому что этика в современном ее прочтении — это достаточно нетрадиционное ее прочтение. И если давать очень краткое определение этического жеста в современной культуре, то он отличается фанатичным следованием событию, которое может быть признано как истина, то есть этический жест — это фанатичное следование истине. Сегодня после кризиса постмодернизма, после кризиса веры в то, что не существует истины, мы пришли к тому, что истина может быть достигнута только фанатичным сверхусилием, только фанатичной преданностью. И, соответственно, в сегодняшней культурной ситуации, в сегодняшней литературной ситуации для меня очень важны те тексты, где представлена фанатичная преданность какому-то событию. Это событие может быть политическим событием, это событие может быть событием любви или каким-то другим. Но сам этот жест для меня принципиально важен, для меня какой-либо современный текст может быть признан состоявшимся в том случае, если там предъявлена эта фанатичная преданность событию, истине. Не мешают ли современные стереотипы воспринимать текст целостно и неоднобоко? Здесь очень важно взаимоотношение между социальным процессом и эстетическим произведением, потому что читательская среда, читательская аудитория, безусловно, предъявляет к художественному тексту ряд требований. И эти требования так или иначе культивированы теми стереотипами или клише массового сознания, которыми руководствуется читательская аудитория. Другое дело, что каждый текст может быть ориентирован на определенный сегмент читательской аудитории. И может случиться так, что авангардный текст, написанный для десяти чрезвычайно просвещенных, образованных ценителей-экспертов, представляющих локальную национальную или даже транснациональную элиту, затем последствием ряда премий, стипендий будет легитимирован как некая мировая ценность. Очень сложный вопрос, на какую группу, на какую часть аудитории, на какой спектр рынка так или иначе ориентирован этот художественный текст. То есть если этот текст себя позиционирует как массовая литература, то, безусловно, он должен учитывать те клише и стереотипы восприятия, что существуют в данной культурной ситуации. Если этот текст констатируется как некое опять же авангардистское высказывание, то, безусловно, он стремится все эти клише и стереотипы определенным образом нарушить и может шокировать массовую аудиторию. Или вообще представлять такое высказывание, которое принципиально не будет востребовано в данном культурном контексте, а будет обращено к каким-то совершенно иным контекстам с иным культурным опытом. Есть в то же время другой процесс: сама литература, сами художественные тексты конструируют и отчасти даже навязывают определенные стереотипы восприятия культурной общественности. И в эпоху, когда литература является важнейшим из искусств, — так называемую эпоху литературоцентризма, которая в России продолжалась с эпохи Пушкина до эпохи перестройки, — конечно, большинство стереотипов массового восприятия были сформированы литературными текстами. Сейчас происходит совершенно другая ситуация, когда в принципе все стереотипы формируются массмедиа: телевидением, Интернетом, разными виртуальными средствами передачи информации. И сегодня в результате этого литература втянута в очень интересный процесс взаимного диалога с новыми технологическими пространствами. С одной стороны, это диалог крайне позитивный, крайне продуктивный, поскольку литературный текст приобретает очень много новаторских элементов и чрезвычайно расширяется поле эстетического поиска. С дугой стороны, происходит во многом сужение свободы высказывания, в силу того что идеология массмедиа репрессивна. Так или иначе современный текст обязан быть обращен к той аудитории, которая воспитана уже не в ситуации литературоцентризма, не в ситуации, когда литература главное, а в ситуации медиацентризма, в ситуации, когда медиа главное. То есть современный литературный текст обязан учитывать стереотипы массмедиа, и учитывать их по-разному: либо их принимать и всячески тиражировать, либо, наоборот, деконструировать их, разрушать и высмеивать. Но, безусловно, литературный текст так или иначе учитывает предзаданную стереотипность, которой руководствуется читательская аудитория. Где же находится граница между искусством и мусором? Она очень подвижна и прокладывается в зависимости от той или иной конъюнктуры, эстетической конъюнктуры, принятой в данной культурной ситуации. Почти весь XX век прошел под знаком того, что Борис Гройс называет «валоризацией неценного», и начиная со знаменитой инсталляции Дюшана «Фонтан», с хронологии «рэди-мэйд» модернистское и постмодернистское мышление уверено, что наиболее ценным, наиболее качественным, наиболее валоризованным культурным продуктом является продукт, заимствованный у обычного предметного мира, то есть у предмета абсолютно профанированного, предмета абсолютно неценного. Одна из магистральных линий истории искусств в XX веке шла именно в этом направлении. Мусор под валоризацией неценного, наоборот, включился в культурный процесс. В результате этой линии возникло довольно много интересных культурных теорий, связанных с диалектикой включаемого и исключаемого. И для довольно большой части современной культуры как раз максимально ценным является то, что априори исключено из культуры. К сожалению, подобный процесс, очень мощный, очень освобождающий сознание, в конце XX – начале XXI века привел к тому, что современная культурная институция во многом облегчила себе задачу. В результате любой неценный продукт, плохо сделанный, мусор, может быть объявлен и валоризован в качестве авангардного, важного, культурного продукта. И во многом на этом построена работа западных неолиберальных культурных институций, которые уже начинают бояться, что современный художник или современный писатель создаст какое-то очень четкое, очень серьезное, внятное, вменяемое высказывание. То есть парадоксальным образом этот процесс валоризации мусора привел к тому, что культурные институты стали работать на воспроизводство неценного, потому что это оказалось легче, оказалось просто идеологически выгодно, поскольку неценное в результате куда менее опасно, куда менее влияет на людей, чем ценное. И сейчас в современном культурном процессе очень важен процесс дифференциации того, что действительно ценно, серьезно, того, что является высоким или даже возвышенным в кантианском смысле, от того, что все таки является как бы мусором, пусть даже этот мусор претендует быть валоризованным или интегрированным. Какие сейчас остались реальные возможности различения – вот это очень сложный вопрос, потому что XX век поставил нас в такую ситуацию, когда действительно все границы полностью размыты и сама попытка демаркации, нанесения границ будет расцениваться исключительно как некий репрессивный жест, репрессивный по отношению к художественному творчеству. Но мне представляется, что некая доля подобной репрессивности, она необходима и для современного культурного сообщества, и для той структуры, которую мы имеем сейчас, а она состоит из множества микросообществ. Эта сверхзадача принципиально важна – становление границы между ценным и неценностным. И не менее важно, что эта задача не может быть решена на уровне культурных институтов, даже самых прогрессивных. Она может быть решена только на уровне живых сообществ, находящихся в постоянном идеологическом контексте друг с другом. Современная ситуация, когда интернет-коммуникации оказываются для очень многих людей куда более важными, нежели коммуникации непосредственно в физическом пространстве, позволяет это сделать, то есть установить такие границы путем данного сетевого диалога. То есть постмодернизм — это уже формат? Да, скорее всего. Это даже, наверное, больше чем формат, то есть это некая самопорождающая и самопародирующая себя матрица. И можно сказать, что это как бы пародийность, доведенная до самопародийности. И тут ирония в том, что существование в режиме постмодернистского сознания, постмодернистского мышления в принципе уже не приносит особенно ощутимых дивидендов — ни финансовых, ни социальных, никаких. Но очень многим это представляется довольно легкой стратегией: смеяться над всем, пародировать, дистанцироваться от всего, быть несерьезным, быть погруженным в такое легкое экстравагантное шоу — это достаточно легко. То есть в этом отношении постмодерн не вершина постмодернизма, а массово растиражированный постмодернизм – это как легкий стиль сейчас. И, конечно, он устанавливает и свой формат, и свои границы и как бы уже сейчас отчасти является не стимулирующим, а тормозящим стилем. И поэтому, конечно, важно вот эту матрицу разоблачать. Как это сделали, допустим, братья Вачовски в своем фильме, по сути дела, наверное, являющемся границей постмодерна. Уже стало понятно, что после матрицы культурное сознание должно выйти в какие-то совершенно другие сферы самоосмысления. Успела ли сложиться в обществе база для нового витка идеологии? Нет, ну она сложилась, и сейчас есть мощная идеология. И опять же русский постмодернизм — все-таки был такой постмодернизм — достаточно локально-национальный. Есть очень много прекрасных исследований русского постмодернизма: Вячеслав Курицын, Михаил Эпштейн, и вот вышла великолепная книга Марка Липовецкого, целиком посвященная русскому постмодернизму. Но мне представляется, что русский постмодернизм все-таки остался явлением исключительно эстетическим. И на уровне социального конструирования, социального порядка в России постмодернистские тенденции, безусловно, были где-то в 90-е годы, но они довольно быстро себя исчерпали. Так что современная эпоха и на уровне глобального контекста, и на уровне разных локально-национальных контекстов может быть названа неоидеологической. Это не только идеология медиа, это разные идеологии — и левые идеологии, и правые, есть и какие-то интересные гибриды. И в этом отношении, конечно, любой внятный серьезный современный текст — это будет текст каким-то образом выстраивающий, позиционирующий себя по отношению к двум идеологиям. С одной стороны, к идеологии глобальной, которая присутствует в каждом «Макдоналдсе», или в каждом магазине «Прада», или в каждом шопинг-моле, выстроенном в любом большом городе, а с другой стороны, к идеологии локальной, которая так или иначе сопротивляется либо, наоборот, приспосабливается к глобальной идеологии. Любой серьезный текст таким образом будет как бы существовать в зазоре между двумя идеологиями. Насколько важна сегодня премия «НЕФОРМАТ»? Я думаю, что она принципиально важна, потому что она, с одной стороны, стимулирует возникновение разных литературных сообществ и позволит современному молодому поколению осознать какие-то существующие в литературе и тенденции, и конвенции, поскольку сегодня для современной России самая-самая сложная задача — это в первую очередь понять не себя, а осознать, какие тенденции действительно являются прогрессивными и статусными. Потому что в современном мире произошло очень интересное смывание авторитетов, которое связано не столько с постмодерном, сколько с какими-то иными тенденциями, о которых можно говорить очень долго. Я бы даже сказал, что постмодерн как раз и сохраняет авторитеты, потому что для него постоянно важен высокий источник диалога. И ситуация безавторитетности, которая присутствует сейчас, она, мне кажется, очень дезориентирует современное поколение. Для поколения, которое существовало в позднем Советском Союзе, для писателей, поэтов были совершенно очевидны авторитеты и ориентиры, там была официальная культура, дискредитированная или, наоборот, представлявшая собой ценность, поскольку с ней были власть, деньги и т. д. Существовала и неофициальная культура, культура поиска. В каждой из них были свои идолы, свои кумиры, свои авторитеты, и выбор был абсолютно понятен. Для современного поколения непонятен выбор, на какие зоны успеха мы ориентируемся, потому что осталась зона коммерческого успеха, но она, с одной стороны, тотальна, с другой стороны, под постоянным сомнением в силу своей тотальности. Соответственно надо создавать и какие-то другие зоны успеха, новые авторитетные зоны, и это очень важная задача. Писательница, блоггер, составительница сборников Марта Кетро о неформате: К теме неформата у меня отношение самое нежное. Когда я только начала писать и выкладывать тексты в Сеть, литературные люди добродушно говорили: «Хорошо. Но неформат». Через полтора года работы вышла первая книжка, а потом еще несколько, и ярлычок отвалился сам собой. Но неужели неформат — это всего лишь синоним невостребованности?
Для начала нужно понять, что такое «формат». Если речь о текстах, то, на мой взгляд, это стиль-темы-лексика (и т. д.), у которых уже есть готовая аудитория. В глянце свой формат, в детективах — свой, но суть одна: начиная писать в принятой манере, ты авансом получаешь небольшой кусок аудитории, которая купит твою книжку, потому что привыкла читать литературу такого рода. Понравится или не понравится, выберешься ты за пределы жанра или нет, это уже вопрос твоего личного везения. А неформат готовой публики не имеет, целевая аудитория для него заранее не обозначена, поэтому поначалу остается ощущение добра, бросаемого в воду: кто будет это читать, почему? Но дальше в силу опять вступают везение и мера таланта автора. Если ты по-настоящему хорош, читатели постепенно соберутся сами, и это будут именно «твои» люди. И наберется их 10, 20, 100 тысяч… или насколько там хватит твоего обаяния.
Иногда неформатом называют тексты, от которых автор получает больше удовольствия, чем читатель: «Пишу как умею и как хочу». Это очень благородная позиция, но если никто, кроме вас, не способен оценить ваших работ, то это, скорее всего, плохие работы. Неформатом имеет смысл интересоваться, только если снять с него венец «литература не для всех» и отцепить ярлык «не для печати». Тогда в остатке будет необычный язык, специфическая подача — в общем, нечто яркое и принципиально другое. Последний пример неформата, который мне понравился, — тексты Сергея Малеванного и Юлии Ульяновской, написанные от лица кошек. Это ни в коем случае не «записки кота Шашлыка». Не детская сказка. Не юмористическая история. Не рассказы о животных. А что тогда? Неформат на кошачьем языке — таком, каким его представляют авторы. Не скажу, что легко читается, но весьма интересно. И я очень рада, что издательство АСТ намерено рискнуть и опубликовать эти тексты в новом сборнике «Мартовские коты», который должен выйти осенью. Так что, если кому-то выпало быть «неформатным», огорчаться (и, наоборот, слишком гордиться) не нужно. Ваша слава вас найдет. Не исключено, что через 30 лет вас будут изучать в литинституте как родоначальника нового направления. А может, и не будут — как повезет. Редакция журнала «Дружба народов» о формате и неформате По мнению И. Я. Дорониной, редактора отдела прозы журнала «Дружба народов», в настоящее время трудно однозначно обозначить четкие признаки литературного формата. Картина современной литературы такова, что независимо в ней сосуществует несколько параллельных форматов мейнстрима и круг маргинальных, тоже общепризнанных и вполне востребованных форматов. Неформат в настоящее время очень неоднороден, он представлен отделенными друг от друга многочисленными субкультурами. И, как правило, эти субкультуры выживают каждая в своем пространстве, у каждой из них имеются собственные журналы, своя ограниченная аудитория, и они мало пересекаются между собой. «Можно смело сказать, — говорит И. Я. Доронина, — что произведения представителей различных течений современного неформата редко встретишь в редакционном самотеке. До толстых журналов, и в частности до «Дружбы народов», они практически не доходят. Поэтому никакого мнения о том, чем живут представители этих субкультур, исходя из потока присылаемых в редакцию рукописей, составить не получается. И интересной экспериментальной молодежной прозы тоже практически не поступает». Что же касается понятия формата в рамках толстых журналов, и в частности «Дружбы народов», как объяснил заведующий отделом прозы Л. В. Бахнов, эти издания стараются следовать принципу «традиционной охранительности», оберегать некую устоявшуюся, складывавшуюся десятилетиями традицию сохранить «свое лицо», для этого существуют многочисленные, годами выверяемые фильтры. Из неформатных в «Дружбе народов» печатали в основном произведения, выполненные в нестандартной манере или же в забытых на данный момент жанрах. Например, рассказы-страшилки, мультипрозу, стилизации под прозу XV века. На страницах журнала публиковались также интересные стилизации под анекдоты пушкинской поры. И солдатские бывальщины времен Великой Отечественной войны, написанные в гомеровско-нерудовском стиле. «Хочется отметить, — добавляет Л. В. Бахнов, — что большинство авторов, ведущих активный поиск в отживших, непопулярных жанрах, как правило, являются представителями старшего поколения. Оригинальной, неформатной прозы в редких старинных жанрах от молодых авторов пока не поступало». Критик журнала Лев Аннинский уверен, что никаких особых новых тем у неформата нет и быть не может. Существуют одни и те же вечные темы. И возникновение неформата происходит из-за протеста против засаленных, традиционных форм их подачи. Так было всегда. То же самое происходит на новом витке, в настоящее время. Ведется активный поиск новых форм и образов передачи картины современного мира. Ситуация складывается так, что ненормативная лексика, стилистическая небрежность, копирующая язык блогов, дневниковость, смешение стилей, полупроза, полустеб, полуюмор в настоящее время являются форматом. И, видимо, будут преобладать в будущем. 
|